Ao longo de irremediáveis visitas cinematográficas, mantive certa desconfiança desses filmes, cuja estrutura narrativa é absolutamente costurada – ou submetida – por uma espécie de soberania do acaso, fazendo com que o roteiro seja arquitetado através de uma estrutura de coincidências, um malabarismo - por vezes patético - de acontecimentos conectados: são os futuros casais que trombaram dez vezes antes de se conhecerem ou os desconhecidos que as situações e o tempo insistem em postular como inimigos. Alguns espectadores ainda ficam ansiosos, torcem os dedos para uma olhadela à esquerda, um acidente de trem, a desistência de um voo. Seguramente esse não é o caso de A Primeira Noite de Tranquilidade, produção em que Valerio Zurlini intensifica sua postura existencialista, por meio de um homem que, mesmo afundado na melancolia e numa angústia dilacerante, continua enfrentando o mundo, escolhendo cidades apenas porque ainda não as conhece, certo de que acaso e destino são conceitos que se levados ao paroxismo se tornam indiferentes. O cineasta italiano retorna a cidade de Rimini, um lugar entre os lugares, e diferente da estação de Verão Violento, recorre ao inverno como metáfora contextual para embalar a íntima condição de um homem entregue ao tédio, homem que adentra a neblina ao som rasgante de um trompete, descobrindo nas ruínas de uma casa a poética de um passado renegado, mas não completamente ausente. Trata-se, em parte, do professor de literatura interpretado por um Alain Delon mais velho, mortificado, assim como, em parte, trata-se do próprio Zurlini no fim de uma carreira pouco reconhecida, supostamente sem infâmias ou louvores, cujas caminhadas pelas brumas, num ímpeto sem sentido das coisas, são contornadas por um efeito exasperante de finitude.
Na história de amor – ou apenas de estímulo do tesão como processo antidepressivo – entre um professor e sua aluna, dois animais feridos, Zurlini descarta a problemática do tabu do relacionamento, por um jogo de poder e sedução, sem clareza de qual lado é o mais forte. O cineasta definitivamente evita o clichê ~ele mais velho, ela mais nova~; ~ele professor, ela aluna~, aliás, um dos grandes clichês no cinema e na literatura, sem dúvida. Descarta também uma discussão política evidente ou panfletária – e talvez por isso, o filme seja mais instigante – ao revelar um protagonista supostamente apolítico, desinteressado, farrista, sonolento, mais preocupado com o debate sobre o belo em versos de Petrarca. Na falta de vontade de tecer argumentos mais específicos, coloca até grosseiramente socialistas e fascistas no mesmo saco, sem distinções. Assim sendo, como um grande tratado sobre a conjunção de três palavras guarda-chuvas – vivência, sobrevivência e existência –, o filme não desemboca num tedioso discurso filosófico, pois apesar de recuperar autores conhecidos, Camus e Sartre, toma o melodrama, aqui sem grandiloquência ou crises de choro, como seu verdadeiro desenho de expressão. Daí frases impiedosas como “não foi sua beleza que me atraiu, mas o desconforto que tem dentro de si, sua melancolia sem fim, não posso suportá-la” convivem em harmonia com uma trilha sonora típica do gênero, cafona e exagerada, por vezes histérica, ao emular as emoções dos personagens para uma melhor apreensão afetiva dos espectadores. Ainda assim, a estratégia de Zurlini dissocia sua diegese da projeção clássica do público, afinal, por mais imobilizados pela tristeza, seus personagens não se rendem às lágrimas, não por um torpor de insensibilidade, mas para não abrirem qualquer prerrogativa de redenção completa ou libertação do corpo. A impressão de morte está sempre à espreita.
Dominici, o professor, surge na escola sem qualquer projeto pedagógico, sua postura sublinha mais uma opção na falta de opção, a certeza de que ainda precisa decidir mesmo aportado na desistência. No primeiro dia de aula insinua seu espaço para os alunos dizendo que não quer obrigar nada a ninguém, quase consciente da impossibilidade de ensinar, negando seu papel como “mestre que, ao mesmo tempo, aparece como paradigma filosófico e como agente prático da entrada do povo na sociedade e na ordem governamental modernas”. Como o mestre ignorante do filósofo francês Jacques Rancière, Zurlini parece estar atento ao debate que coloca em dúvida o ato de receber a palavra do tutor – a palavra do outro inundado de sabedoria – incitando um caminho entre o testemunho de igualdade e o gesto acentuado de distância. Só que o movimento do personagem de Delon é destituído de desejo, ele apenas está ali, sem intenções ou projetos a médio ou longo prazo. Diante do garoto revolucionário de desempenho exemplar, inteligente, raivoso, que provavelmente abandonará sua militância política pelo conforto econômico, e da garota de beleza submetida à angústia, arisca, felina, que provavelmente desistirá da escola para se dedicar a um casamento malfadado com um homem rico, o professor insiste na liberdade como um problema, ajustando a falta de liberdade como plataforma para a promoção dos momentos de alegria. A felicidade não pode ser um estado, apenas um estágio. Aliás, o filme condensa muito bem a forma paradoxal como as pessoas, no espaço externo ao do colégio, usam o vocativo professor durante uma discussão sobre assuntos relevantes ou irrelevantes: há ali – e confesso que já passei pela situação – uma estranha mistura de menosprezo e respeito.
Zurlini desenha personagens encarcerados na condição apontada durante a visita de Dominici e Vanina a um parque aquático: enquanto ela carrega um lamento pelos golfinhos presos em tanques, ele relata que “se forem soltos no mar, vão sentir falta da piscina, do conforto, do almoço, do café da manhã fácil”. A situação lembra sem esforço, inclusive, o final de A Mulher das Dunas, quando finalmente o rapaz consegue fugir da clausura, encontra o mar depois de viver no deserto quase sem contato com a água, mas decide voltar para o cativeiro, fascinado pelo balde em que depois de muito esforço conseguiu reter alguma quantidade do líquido. A Primeira Noite de Tranquilidade, expressão usada pelo protagonista para descrever a morte, uma noite sem sonhos, sem remissões ao passado e suas fantasmagorias, revela o ato de viver sua vida como o ato de suportar sua vida. A narrativa se esgueira desde o princípio como uma tragédia. Não temos um herói necessariamente deprimido, mas um tanto indiferente em relação ao mundo e em essência a si mesmo, sempre com seu cigarro na boca, passando pouco tempo em seu apartamento pequeno, decidido a ficar longe de sua mulher adúltera e suicida, de quem não conseguiu se separar por conta da posição permanente de quem sente falta de vontade por todas as coisas. A proximidade da angústia sem ser angústia, o corpo desgastado de Alain Delon, olheiras e ausência infindável nos olhos, se inscreve na ideia de que “a validade de um sentimento não existe, a validade de uma ilusão não existe, não há idealismo que se sustente, não há nada que esteja fora da amarga sobrevivência”, como definiu o próprio cineasta numa entrevista.
Além das sequências de passeios de Dominici, seja com Vanina para conhecer uma pintura renascentista, com o professor fazendo uma leitura inspirada por Barthes, seja com o amigo Spider para incutir um passado que se anuncia em tons bíblicos, o grande momento do filme está na alternância campo contracampo da cena da boate, uma alternância fatalista de uma desilusão árida. O cinema de Zurlini se funda como o cinema do olhar oblíquo e da troca de olhares presentes. A sequência resplandece em outros momentos da carreira do cineasta, como em Quando o amor é Mentira e até mesmo em Mulheres no Front, mas o que mais impressiona na dança de Vanina sob as luzes da pista enquanto encara o professor por cima dos ombros do futuro marido, é também o jogo de intensificação e regressão do olhar, a primeira instância sempre sob a luz vermelha e rápida, a segunda sob todas as outras cores um pouco mais lentas. Se A Primeira Noite de Tranquilidade é naturalmente um filme associado ao fator geográfico, de um inverno numa região costeira melancólica povoada pelo rancor, pela dissimulação e pela violência, termina sendo mais ainda, como definiu Zurlini, “a história de um homem que tem sempre uma relação de morte com os outros e que encontra a juventude, mas justamente uma juventude que esconde, na realidade, a morte. É como um romance popular velho, tal qual o mundo”. Irrompendo quase de maneira irônica, o final projeta uma possibilidade de mudança, do personagem encontrar o desejo, criar interesse no mundo, mas traz a morte como elemento desonesto, que no meio da falta de sentido, obedece à, até então negada, soberania do acaso. Os créditos surgem sobre a inexistência de pontos de fuga.
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